19世紀中葉，中國步進一個新舊軌制更替，傳統與古代博弈的時代：政治變更風起云涌、經濟運動貫穿全球、文明思惟工具交匯，華夏年夜地在一片復雜交織的圖景中萌生著盼望。也恰是這一時代，攝影術傳進我國，布道士、交際職員、外僑等分歧社會成分的人從沿海開埠港口逐行至中國腹地，用記憶開啟一種全新的方法不雅看并記載這片廣袤的地盤。
在這群人中，一位名叫約翰·湯姆遜的英國攝影師于1871年輾轉離開北京，為坐落于北京中軸線東側的孔廟和國子監留影。他的記憶展示了外域攝影師眼中絢麗的中國現代建筑，譜寫了一首輝煌永續的抒懷詩。
約翰·湯姆遜（左）
年夜成門版畫，基于約翰·湯姆遜拍攝記憶制作
年夜成殿 約翰·湯姆遜 攝
英國攝影師離開北京
約 翰·湯 姆 遜 (John Thomson，1837—1921)，英國攝影家、地輿學家、觀光家、紀實攝影範疇的前驅，同時也小樹屋是晚期行至遠東并用照片記載各地人文風氣和天然景不雅的攝影師之一。湯姆遜誕生于一個煙草商人家庭，19世紀50年月進進一家光學儀器廠做學徒，同時在瓦特藝術黌舍(Watt Institution and School of Arts)以夜校情勢就讀兩年，其間進修了有關天然哲學與低級數學、化學的常識，并諳練把握了攝影技巧。湯姆遜在1862年景為皇家蘇格蘭藝術學會（Royal Scottish Society of Arts）的會員后，隨哥哥離開新加坡開設拍照館，以此為契機接觸到來自歐洲年夜陸五花八門懷揣“淘金夢”的人，他們的經過的事況使約翰·湯姆遜對遠東列國的天然景不雅與人文風氣發生了濃重愛好。于是，在閑暇之余，約翰·湯姆遜往各地觀光拍攝，并于1867年出書了他的第一本著作《柬埔寨的奇跡》（Antiquities of Cambodia），激發顫動。1867年至1872年，湯姆遜移居噴鼻港，在皇后年夜道一區開設拍照館，運營肖像、景致照片拍攝營業。其間他幾回前去中國年夜海洋區拍攝，并于1871年離開北京。在京時代，除了拍攝北京風景與本地風土，他還憑仗出眾的溝通才能獲得造訪總理衙門的機遇，為恭親王等達官權貴拍攝了肖像，還獲準進進私家宅邸的外部拍攝建筑結構和官員的家家教庭生涯。
湯姆遜將他在北京的見聞寫進了其著作《中國與中國人記憶》（Illustrations of China and Its People）與《鏡頭前的舊中國》（Through China with a Camera）中。在其1898年出書的著作《鏡頭前的舊中國》中，他詳盡記載了離開北京孔廟與國子監的感觸感染。在湯姆遜的眼中，這里如同希臘和羅馬的陳舊神殿普通，是中國經典建筑之作。書中他裸露了對孔子“年夜道之行也，全國為公。選賢與能，講信修好”不雅點的認同。“一個勝利的當局只能由那些才幹橫溢、功勛卓越的人構成”，約翰·湯姆遜以為中國政權得以久長延續的緣由在于官員的選擇，他承認中國提拔館員的科舉軌制，以為這是對有識之士的報答，在他看來，“只要那些學問廣博但又不拘泥于古典的人才幹在科舉測試中首屈一指”。
一位攝影師，對中國儒家思惟與封建時代官員提拔軌制能有這般清楚與看法，是我不曾想到的。實在早在16世紀末，來華的基督教耶穌會布道士在中國教員們的輔助下，從進修中文開端，慢慢進進到翻譯中國傳統典籍的任務中，并體系地制訂了西書漢譯和漢書西譯的打算。是以，“四書五經”為代表的儒家典籍不竭以分歧說話譯本的情勢呈現在歐洲，并跟著歐洲移平易近的程序離開北美年夜陸。17至19世紀，跟著翻譯、研討結果的不竭豐盛，儒家典籍的影響從宗教範疇延長到哲學、思惟舞蹈教室和文明範疇，傳佈對象也從布道士分散到漢學家與社會、文明精英，激發歐美精英階級對中國儒家文明的濃重愛好。在這種持久展墊下，以孔廟為視覺重心這一思緒，或許在湯姆遜來華之前便已奠基。
奇特的視覺表達
在《鏡頭前的舊中國》行文里，湯姆遜對年夜成門做了側重先容，描述正確細致：穿過古柏小徑，便離開年夜成門。有著年夜理石雕鏤護欄的三重門上，擺放著著名于世的先秦石鼓，鼓面上所記詩句，是用兩千年前所通行的籀文刻寫的，這些文字與詩文足以證實中國文字汗青與詩詞藝術的積厚流光。年夜成門外，左側赑屃所馱高峻的加封四子碑，其長遠可追溯到馬可·波羅的阿誰時期。而院落里的進士落款碑林，則記載了數百年間高中進士的儒生們他們的榜期、次序遞次、姓名、籍貫，那金榜落款時被聲譽照射過的性命剎時。
對于年夜成門，湯姆遜在書中配有一張基于其年夜成門攝影作品而制成的銅版畫。20世紀初，拍照印刷術還未完美之前，照片重要借助成熟的版畫印刷術傳佈。以照片為母本的攝影版畫與傳統版畫比擬，雕鏤線條加倍清楚，對現場感可以或許正確描寫，在視覺組成與透視上更合適人眼習氣的同時，還能對靜態加以捕獲，進而被大批用在報刊與圖書出書中，并呈現銅版、木版、石版等多種形狀。
在這張版畫中，我們能悉數領略湯姆遜文字中所描寫的風景，分歧的是畫面中呈現了一位身著清朝衣飾的人，副手扶護欄拾級而上。他是偶爾闖進鏡頭嗎？為何版畫二次創作時不將其抹往呢？除了用人與建筑絕對比，突顯建筑巨大之外，這或許表現了那時東方所風行“如畫”的審美作風。這種萌芽自17世紀意年夜利、荷蘭景致畫中的作風，于18世紀由英國藝術家移植到本國景致畫創作中，當融進英國景致美學家吉爾（William Gilpin,1724—1804）等人的實際后，逐步演化為一種不雅看和刻畫天然景致的尺度，并在那時視覺藝術創作中居主導位置。“如畫”地審雅觀并不是對實際世界的摹寫與再現，而是在創作者注視下有選擇地做出疏忽、虛擬甚至重構的視覺選擇，是以“如畫”的審美存在先驗預設，創作主體對不雅看對象設定了美的濾鏡，并影響它的終極浮現。在這種審美下，我們看到畫面中交叉著不從事特定運動的人，當我們的視野追隨著身著清朝長衫的人進進畫面，追隨他們在畫面中行進的標的目的，我們的視覺重心終極會重回被攝主體上。
在《環游世界》（Le Tour du Monde）一書中，收錄了別的一幅依據湯姆遜拍攝北京孔廟年夜成殿外部記憶制成的版畫，記憶的底片現加入我的最愛于英國杜倫年夜學。這張底片與我們罕見的底片分歧，是玻璃材質的，這與湯姆遜在遠東的拍攝均采用濕版火棉膠攝影法有關。作為在19世紀50至80年月應用范圍最廣的攝影工藝，濕版攝影需求在堅持潮濕的同時，停止化學感光和曝光拍攝，故而需求裝備變動位置暗房，將涂布藥液、共享會議室拍攝、沖刷等步調趁熱打鐵，由於疾速干燥的火棉膠藥膜會掉往感光性，所以濕版從拍攝到定影普通不跨越5分鐘。此外，成片還受制作經過歷程中玻璃底片的乾淨水平、涂布火棉膠、光敏劑附著情形，拍攝時間線、溫度等天然原因以及顯影、水洗處置、涂布清漆等步調影響。湯姆遜是個尋求極致的人，假如拍攝不滿足，他會將藥膜洗失落從頭拍攝。對于這種復雜的工藝，雖雇傭助手、伕役協助，但我們仍可想象出此中的艱苦。
破解匾額吊掛之謎
經由過程察看底片與照片，我們留意到年夜殿內正中吊掛的匾額產生了變更：在湯姆遜來京的1871年，北京孔廟年夜成殿內正中吊掛匾額為“萬世師表”，而到了平易近國時代，這個地位則吊掛著“道洽年夜同”匾額。
“萬世師表”匾額現吊掛年夜成殿外，其四字手跡由清圣祖愛新覺羅·玄燁所書，原為孔府文物，現存臺北故宮博物院。依據孔子第67代明日長孫孔毓圻《幸魯盛典》載：“康熙二十三歲次甲子（1684年）圣祖駕幸孔子舊居，頒贈御書‘萬世師表’卷，并于次年下詔摹塌此匾頒贈全國文廟”。可見，現在北京孔廟年夜成殿內正中吊掛的“萬世師表”匾額為清圣祖御筆賜匾。平易近國五年，北京孔廟年夜成殿內清代天子御書匾額被悉共享空間數取下，后移交那時國立汗青博物館（今孔廟和國子監博物館）內保留。
那么，年夜殿內正中孔子神位上方所懸“道洽年夜同”匾額是何時換上的？據賈文忠師長教師《北京孔廟年夜成殿內御書木匾》所述，匾額由時任北洋當局教導總長范源濂所換。1916年秋，黎元洪年夜總統命令“玄月七日為仲秋上丁孔子祀期，特派教導總長范源濂恭代施禮”。但黎元洪“道洽年夜同”匾額題名時光為“中華平易近國六年三月谷旦”，中華平易近國六年即1917年3月，所以范源濂代施禮時，“道洽年夜同”匾額還未有之。而到了1917年9月12日，代表年夜總統馮國璋公布《秋丁祀孔令》規則“玄月二十二日為上丁祀孔子之期”，“本年夜總統親詣施禮，由外務部敬謹準備”，這表白1917年仲秋上丁祭孔由馮國璋自己施禮，而非范源濂，故猜測范源濂改懸匾額的時光應當在1917年3月至9月間。對于匾額吊掛的猜測，我們乞助史料的字里行間；但經由過程記憶，我們得以感知僅靠文獻史料無法感觸感染的視覺變遷。
（作者為孔廟和國子監博物館館員，本邦畿片由作者供給）